Вечерняя Москва

В старом фильме Сергея Герасимова «Дочки-матери» есть сцена: разговаривают два пожилых, хлебнувших лиха, интеллигента. Один преуспевает – другой депрессирует. И вот речь заходит о жене неудачника. Он говорит с насмешливой улыбкой: «Представляешь, все еще ведет свою танцевальную студию. Верит, что танцами можно переделать мир…» О российской традиции обучения балету с самого раннего детства, о духовности русского искусства танца, чудом уцелевшего в череде всех социально-исторических потрясений, и о том, что некоторые еще дореволюционные танцевальные студии работают по сей день – например, основанная еще великим античником Серебряного века Зелинским, – много говорилось на открытии маленькой выставки в галерее «Г.О.С.Т.», которая посвящена Айседоре Дункан. Имя Айседоры в русской культуре осело прочно. Великую американскую балерину, поверившую в новую жизнь в Советском Союзе, «называл скверной девочкой и своею милою» Сергей Есенин. «Ее гениальное тело сжигает нас пламенем славы», – высокопарно выразился не любивший ее Горький. А Станиславский высказал ее танцу комплимент, какого не удостаивал почти никого: «Это красота, простая, как правда». Студия Айседоры Дункан, обучавшей балету девочек, в конце 20-х и начале 30-х была полностью изничтожена властью. Поднимавший голову сталинизм востребовал собственного, эксклюзивного колхозно-имперского стиля, старательно выкорчевывая всех, кто пытался осуществить на практике «связь времен». А ведь модерн-балет, у истоков которого стояла Дункан, как раз и соединял утонченность Серебряного века с народным искусством революции. И то и другое нашло отражение в экспозиции «Г.О.С.Т.» – хотя и совсем крохотной, но вместившей работы трех художников, запечатлевших Айседору Дункан. Для всех троих это были годы молодости, во многом ученичества. И, как это всегда бывает, молодая, неоперившаяся еще кисть с головой выдала предпочтения совершенно различных художественных натур. И Василию Ватагину, и Матвею Доброву, и Николаю Чернышеву в те годы не было еще сорока. Ватагин начал рисовать танцы Дункан еще в 1910-е и запечатлевал ее в псевдоантичном стиле бельэпок – ведь уже тогда о ней писали, что «Айседора танцует, как будто спрыгнув с греческой вазы». Серия Ватагина «Дункан в танце» даже кажется стилизованной под несложные изображения на античных камеях. В том же русле работал и Матвей Добров, в те годы член «Товарищества независимых художников». Но отличие бросается в глаза сразу. Его работы более экспрессивны, стилизация под античность тут не главное. Художник старается схватить само движение великой балерины, его стремительность, эмоциональную точность, часто – трагизм заломленных рук или неукротимую энергию сценического шага. «Мое искусство было цветом эпохи, – писала Дункан незадолго до своей трагической гибели, – но эпоха эта умерла. И Европа – прошлое. А эти одетые в красные туники младенцы – будущее». Вот эти самые младенцы в красных туниках – ученицы Айседоры – персонажи рисунков Николая Чернышева, художника совсем иных творческих установок. Его «Танцующие дунканши» – девочки в красном, изображающие хореографические картины «Мы молодая гвардия рабочих и крестьян», «Танец революции», «Две фигуры со знаменем». Это – первые послереволюционные годы. И художник, и сама Айседора полны энтузиазма и веры в светлое будущее Страны советов, так что даже обычная «Бегущая с шарфом» производит впечатление нового, подчеркнуто «красного» искусства, напрочь отрицающего любое буржуазное декадентство. Выставка не дает представления о творчестве художников. Но ведь не в этом ее цель! Зато «Античный профиль танца» прекрасно иллюстрирует суть творчества Айседоры – новое понимание свободы, непривычный характер танца, отрицающий старое искусство и в то же время из него произрастающий. Увы, тенденция российского модерн-балета, обещавшая так много, была искусственно прервана и выкорчевана, как и многие другие. Но вот устроители этой выставки говорят, что сегодня она близка к настоящему возрождению. Надо только снова поверить, что танцем можно сделать этот мир лучше.